Day for Night

July 23 - September 4, 2010

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The meeting small
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Crushing Anger
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Day for Night

Jen Durbin

Day for Night refers to the illusion of using filters during daytime filming to guide and bewilder the notion of reality and memory. Literature and drama ceded to movies the visual conceits and strategies of co-experience. The diversity of films and their multiple methods of fabrication blur attribution, and the separation of techniques from their analysis. This is the crack where our recognition of memory through live experience becomes malleable.

When directors use Day for Night, they are utilizing a means to achieve a desired effect, often because they lack the circumstances that permit Nighttime to be captured… as if the enigma eluded them. The effect is to feel an amazing blue moon hanging in the sky above them, an iridescence that surpasses our typical experience of the night… creating a stronger reality, a more real (intense?) memory.

My primary interest in hidden structures emerged from an early fascination with the narrative. Distant lands, bent time, intertwining narratives, I began to visualize time as a three-dimensional form. I was led to question how objects express time's complicated unfolding. Recollection, simultaneity, and prescience became juxtapositions in space while sub-conscious objects brought a new dimension to authenticity, and helped forge my belief in an object's ability to expand levels of consciousness beyond the symbolic and psychological. One object's end can become another's beginning.

In film, I was fascinated by the abstraction of filmic language and marveled at how the earliest film-makers worked out the inner physics of time passing on a flat surface: a black screen becomes a gulf of time, a dissolving image - a jump ahead in experience. Beginning with Eadweard Muybridge's first motion-pictures of the running horse, capturing the widely debated impossibility of all four horse's feet leaving the ground simultaneously; it emerged, what a special place doubt holds in the experience of wonder. Elucidating how central story-lines of doubt and faith are to the rebirth of an image culture.

This for me mirrors my own process: to find what can achieve the effect, the belief. What the materials at hand hide behind their familiar veneer, and what is not only possible to fabricate, but what likewise can be the fabrication of possibility. A chair that spins, a can that reflects light, a fan that turns, I build from there - accepting that simple nature hides a complex reality.

Movie studios devise plethora devices to create effects and engage their audiences. Working in movie production, scenes are created to solicit empathy and familiarity with their audience. Techniques though are surprisingly oblique to the result. Entasis and anamorphs are among exaggerated visuals that become compressed into a more plausible reality. The mantle is exaggeratedly long to create the camera's effect of a slow pan and a split frame, but with the naked eye evokes anxiety and suspension. Set against the static existence of everyday life it evokes the anxiety of being and having a "normal enough" life with the right "props" at home. It perhaps implodes the magic of the imagination.

Joker is a behind the scenes filmic and pseudo-memory of a car turning the corner by using handmade Venetian-blinds and an oscillating fan with light bulbs attached. Mixed memories of fear, hope and wonder emerge, but what drives these, our actual experience or vicarious, supplanted visions created in a studio. It is this parallel where Jen Durbin sets out to explore and further distract before extracting our own interpretations.

Her exploration of the uncanny stumps us as we attempt to recall the placement of memory from her whiffs of tangible and visual video as they waft through our wending record of shared experience. Do these collective memories unite us as a species? What of our individuality or uniqueness when experiences can be so simply exploited and personally identifiable but on such a large scale that defies individuality? This transformation of visual story-telling into pure form restores that element of the everyday that gets most overlooked, the sense that visual memory and the emotions that join them are also present all around us, if our eyes are trained on that, too often we forget to see.

「Day for Night」とは、フィルターを用いて昼間に夜間シーンを撮影するトリックのことをいう。そして現実や記憶について思い起こさせ、混乱させるもの。かつて は、文学 や演劇こそが幻想的なイメージを作り出し人々の共感を誘うものだったが、いまやその試みは映画によるところが大きい。様々な映画が存在し、その制作方法も 複合的なものになるにつれ、映画の中の記憶の所在はあいまいになり、そのテクニックも私たちの理解をこえたものになっている。映画を前にすれば、私たちが 経験的に知っていたはずの「記憶」にも亀裂が生じることになるだろう。

映画監督がある効果を期待して「Day for Night」を使うときは、まるで捉えがたい謎を捉えるにように、捉えがたい夜を撮影しようとするときだ。こうして得られる効果は、空にかかる素晴らしい 青い月、いつもの暗闇に見るよりも鮮やかな虹色・・・、より強められた現実と、よりリアルな(強烈な?)記憶である。

「hidden structures」 のアイディアは、物語への関心から生まれたものです。離れた場所、ゆがんだ時間、絡みあう物語。私は時間を目に見える3次元の形で表現することから始めま した。そして、この時間の複雑な展開をどのように物体で表現できるのか、という問題にたどりついたのです。空間の中には、過去の回想、同時に起こっている こと、これから起こることが同列に並べられています。また、思いもよらないオブジェを用いると、別の新たな面が本当らしく見えてくることもあります。こう して、単なる何かの象徴や心理的な見方ではなく、物体自体が私たちの認識の領域を広げるのだと信じるようになりました。ひとつの物体の終わりは、別の物体 の始まりでもあるのです。

私 は抽象的な映画文法にひかれていて、初期の映画作家たちがフィルムやスクリーンという平面の内部に、物理的な時間の流れを作り上げていくことに驚きを感じ ていました。つまり、黒いスクリーンは時間の経過を表し、オーバーラップは経験や時間の飛躍をあらわす、というようなことです。

エ ドワード・マイブリッジは走る馬の連続写真を初めて撮影することに成功しました。そして当時の議論の的であった、馬の足が4本同時に地面から離れることは ないことを証明して人々に衝撃を与えています。ここで明らかになることは、疑いという特殊な場所からこそ驚きも生まれるということです。疑いと真実だとさ れているものの中心にある物語こそが、イメージの体系を甦らせることができるのです。

こ れは私の制作プロセスにも言えることです。つまり何がその効果を生み、本当らしく見せているのか。見せかけの覆いの後ろで隠し持っているものは何なのか。 そして作り上げる可能性だけでなく、何が可能性を作るのか。回転する椅子、照明を反射するカン、まわる扇風機。私はそのようなところから作品を組み立てて います。つまり、複雑な現実を覆いかくしている単純さを受け入れることです。

あらゆる効果で観客を引き込むために、撮影スタジオでは過剰な装置が作りだされている。観客が感情移入しやすいように作られてはいても、その撮影テクニック は出来あがった映像からは想像もつかないものになっている。例えば、アナモフィックな効果は一見もっともらしい現実のイメージに見えるが、実は誇張された イメージを圧縮したものである。彼女の作品に見られるマントル(飾りの囲い)は、ゆっくりとしたパンや分割フレームなどのカメラの効果を表すために誇張さ れて横長になっているが、現実に目にすると不安と疑惑を呼び起こす作品である。停滞した日常生活を否定すれば、家の中の「小道具」に囲まれて「十分に普 通」の生活を送る自分の存在について、不安を覚えることになってしまう。それは日常を成り立たせている想像力の魔法が消えてしまう瞬間だからなのかもしれ ない。

「Joker」は、角を曲がる車をとらえた映画のワンシーンのような、またはそのようなありもしない記憶を呼び起こしてしまう作品である。自作のベネチアンマスクと、振 り子のようにゆれる電球付きの扇風機から組み立てられている。恐怖、希望、驚きが入りまじった記憶に襲われて、自分の経験を思い出そうとしたものの、結 局、その記憶は映画のビジョンだったと気付いたことはないだろうか。これはジェン・ダービンが試みていることに似ている。私たちが自分で記憶を抽出してし まう前に、彼女はさらに記憶を混乱させようとしているのだ。

彼女の触覚的で視覚的なビデオ作品から呼び起こされた記憶をたどろうとすると、自分の中にある誰かの経験へとつながり、私たちは困惑してしまうことになる。このような集合的な記憶は、私たちを同じ種として結びつけるものなのだろうか?体験の記憶はあきらかに個人のものであるのに、これほどまでに個人が消失し てしまうとしたら、私たちの個別性や独自性とは一体何なのだろうか?

日常を覆っているイメージの物語を、純粋な形式へと変換すること。そのとき、普段は見過ごされていた日常のものが、再び物体として甦ることになる。私たちが 普段あまりに見落としがちなものを認識しはじめたとき、イメージの記憶とそれにまつわる感情は、再び私たちのまわりに存在しはじめるのだろう。