The Myth of Superflat:
Slow Reveal: Another Japanese Photography
in the 1990's

Tsukasa Yokozawa, Taiji Matsue, Toshio Shibata, Naoya Hatakeyama, Ryuji Miyamoto,
Norio Kobayashi

横澤典、松江泰治、畠山直哉、柴田敏雄、宮本隆司、小林のりお

July 1 - August 6, 2011

Reception on Thursday July 14th from 6pm

Norio Kobayashi, Japanese Blue
Norio Kobayashi, Japanese Blue
Taiji Matsue, KALAHARI 1995
Taiji Matsue, IRAN 1998
Tsukasa Yokozawa, On White
Tsukasa Yokozawa, Gray
Tsukasa Yokozawa, Spilt Milk
Naoya Hatakeyama, Blast
Naoya Hatakeyama, Blast
Ryuji Miyamoto, Kowloon
Ryuji Miyamoto, Kowloon
Toshio Shibata, Onogami Village, Gunma Pref. 1994

The Myth of Superflat:
Slow Reveal: Another Japanese Photography in the 1990's


Tsukasa Yokozawa, Matsue Taiji, Toshio Shibata, Naoya Hatakeyama, Ryuji Miyamoto, Norio Kobayashi


In the 1990s when Murakami was having his Neo-Orientalist, Superflat "theory" trumpeted by his Western backers Blum and Poe, Boesky, and Perrotin, and was tooting his own horn locally at the small Shibuya Parco space for insistence, he tried creating an apologetic genre of sub-grade imagery as encompassing of Japanese Art. Citing chronic fatigue and unnamed pressures as excuse for poor ideas, "so please don't judge too harshly," he neatly declared himself dear leader and submerged those with wit. Dubious regional critics and curators like Midori Matsui, Kazuo Amano, Noi Sawaragi among others, wishing to found a catchy genre and fresh careers promoted his vacuous, jingoist juvenilia that ushered in the Heisei Era with a concerted, relentless tsunami of insipidness. The work they champion is likeable and moreover sellable, yet lacks sustainability, and even credibility from within its own community. Like a bad flood, it is now basically receded, but not without lasting damage.


During this 1990's media generated wave of cute, desirable tchotchkes, a quiet, pensive and penetrating array of artists simultaneously were nurtured by Ishihara of Zeit Foto Salon, and given the needed support to embark on their subtly intense koans. Despite each artist having numerous books in print, these photographers still remain outside of the larger discussion of Art in Tokyo, or are lumped into some undefined and so-called, Forgotten Generation. Curators, critics and historians have been lax. Oddly, these artists, Tsukasa Yokozawa, Matsue Taiji, Naoya Hatakeyama, Toshio Shibata, Ryuji Miyamoto, and Norio Kobayashi have never exhibited as a cohesive vision. This loosely associated— not a collective— selection of artists share an analytical detachment. Informed by American Topographics and German Becher-Dusseldorf conceits, these artists subsumed previous lessons and pushed further into territory of long looking. Each artist explores the camera versus the eye with an insistent, disorienting middle ground. Motus Fort does not believe in a nationalist vision, these are artists who were working on their own ideas concurrently, inadvertently disproving little boy Murakami's excluding proclamation, "This is Japanese Art." Unlike the Superflat associates, these artists elevate the known into the unknown so that questions get asked.


What is landscape? What is nature? What is light? What is color? What is city? What is control? What is vision? What is looking? What is watching? What is seeing? What is ocular seeing? What is optical seeing? What is the difference? What is value? What is space? What is photography? Where is distance? Where is space? Where is convergence? What is speed? What is intention? What is will? What role does man have? Where does landscape begin? Where does nature end? What is destruction? What is construction? What are aesthetics? How do we see? What is composition? What is time? What is unity? What are planes? Who decides? How many layers can be in a plane? What is loss? What is destruction? What is construction? What is intervention? What is necessary?...


Each photograph demands long looking. Some deliberately exclude spatial cues to confronted with extreme middle ground. They are seen in an instant but beckon us back for further mulling. We stare mesmerized, and the longer we meditate, more is revealed. In Taiji's photographic terrazzo, the dark stones reveal themselves as goats; human-built, stonewalls appear; paths and trails emerge; we must revisit details. In Hatakeyama's explosions a spectacular spheroid forms; questions of nature versus Man are raised. Time, light and space are confronted. Kobayashi finds inadvertent rhymes in an existing settings; what is subconscious? What is intention? In both Tsukasa Yokozawa and Miyamoto cities and buildings become landscape, but light, season and weather reclaim. Shibata transforms what many consider superfluous eyesores into visual delights on human intervention that are not so easily resolved. Questions are asked and fractal out from themselves. We are arrested and rewarded, adding insight to how we perceive and interact with our world, and here specifically the environment. Art isn't advertised into existence. Art exists on its own. Time reveals.




「Superflat」神話の崩壊
もうひとつの90年代 Japanese Photography


横澤典、松江泰治、畠山直哉、柴田敏雄、宮本隆司、小林のりお


1990年代、村上隆はブラム&ポー、マリアンヌ・ボエスキー、エマニュエル・ペロタンといった欧米のギャラリーを従え、ネオ・オリエンタリズムとともに Superflat「理論」を高らかに宣言した。まずは国内の渋谷パルコギャラリーでの展示を皮切りに、彼のお粗末なイメージこそが「Japanese Art」というジャンルをも包括しうるのだ、と大見得を切ってみせた。日本社会の慢性的な疲弊と抑圧を言い訳にして、「だからこそ自分の乏しいアイディアを責めないでほしい」と言わんばかりに、批評からは巧妙に逃れ、自らを「将軍様」と名乗るまでになったのである。松井みどり、天野一夫、椹木野衣といった日本のいかがわしい批評家達は、自らのキャリアのために、このキャッチーなムーブメントに飛びついては村上を売り出そうとした。退屈が怒濤のように押し寄せた平成の時代には、やみくもに自己肯定してみせるナショナリスト・村上の空虚な未熟さが受け入れられたのかもしれない。そんな批評家達が支持した作品は、わかりやすくて何よりも売ることを目的とした作品だった。しかし、結局は一過性のものとして、アート作品としての信頼さえも失っていった。あたかも、氾濫した後の水は引いても、消えない傷跡が残ってしまったかのように。


このような90年代に、メディアが見かけ倒しの「カワイイ」を増殖させていた一方で、もの静かで思慮深く、洞察力を備えたアーティストたちが現れはじめていた。彼らを育てたのが ZEIT-FOTO SALON ギャラリーのオーナー、石原悦郎である。石原はこの同時期に現れたアーティストたちに必要な支援をほどこし、アーティスト達は控えめながらも密度の濃い「公案」(禅問答)に取り組みはじめていた。彼らはすでに多くの写真集を出版していたにもかかわらず、これまで東京のアートシーンにおいて大きく議論に取り上げられることもなかった。言わば、定義されずにきた「失われた世代」とでも言えようか。キュレーター、批評家、アート史家たちの怠慢としか言いようがない。奇妙なことに、これらの横澤典、松江泰治、畠山直哉、柴田敏雄、宮本隆司、小林のりお、といったアーティストたちは、関連する作家として展示されることさえもなかった。彼らは決して「共同体」ではないが、独自の分析的な視点を持っている、という点でゆるやかに「関連する」アーティストたちである。彼らはアメリカのニュー・トポグラフィー、ドイツ・ベッヒャー派のアイディアを取り込みながら、時間をかけた鑑賞に耐えうる作品へと昇華させていった。そして、前景も後景も方向もないような「中景」に焦点をあて、一貫してカメラと肉眼の対比について探求し続けた。当ギャラリーは、自己肯定に基づくナショナリストのヴィジョンは信用しない。今回展示するアーティストたちは、「リトル・ボーイ・ムラカミ」の「This is Japanese Art」という宣言を図らずとも反証してしまうものだ。Superflat の仲間たちとは異なり、彼らは「既知」のものを「未知」の存在へと創り変えてしまう。だからこそ、彼らの作品を目の前にすると様々な問いが浮かんでくるのだ。まるで静かに「公案」が始まるかのように。


ランドスケープとは何か?自然とは何か?光とは?色とは?都市とは何だろうか?統制とは?ヴィジョンとは?見ること、見つめること、眺めることとはどういうことだろうか?肉眼で見ることと、光学レンズで見ること、その違いとは?価値とは何か?空間とは何か?そもそも写真とは何だろうか?どこに距離があり、どこに空間があるのだろう?どこが収束点なのか?スピードとは何か?意図するとはどういうことか?意思とは?人が持つ役割とは何なのだろうか?ランドスケープの始まりはどこにあるのか?そして、自然の終わりはどこに?美意識とは何だろうか?私たちはどのようにものを見ているのか?構図とは?時間とは何なにか?結合するとは?平面とは何のことで、誰が定めるものなのか?平面上にはどれだけのレイヤーが積み重なっているのだろうか?失うとは?破壊と構築とは?介在するものとは何か?必然とは・・・?


ひとつひとつの写真を見るには長い時間を要する。わざと空間的な手がかりを排除した「中景」のみを提示する作品もある。そう私たちが瞬間的に感じ取ったとしても、これらの作品はまた手招きをして再び熟考へと促すのだ。私たちは催眠術にかかったように長い瞑想へと誘われ、そして徐々に理解しはじめる。まずは、松江泰治の写真のテラゾー(人工大理石)を見て欲しい。暗い色の無数の石は羊たちのように見えてくる、人造物や石壁が現れ、道筋や小径が現れはじめる。このように私たちは細部へと促されていく。畠山直哉の写真では、爆発がまるで壮大なショーのように球状に広がり、自然対人間という構図自体に疑問を投げかける。私たちは、時間、光、空間というものに対峙させられことになる。小林のりおは、現実の中に意図せずに現れた詩的なものを見つけだしている。その詩の中ではまるで韻を踏むように、無意識とは?意図的なものとは?との問いを繰り返すのである。横澤典と宮本隆司の写真では、都市やビル群が人工のランドスケープを作り出しているが、時間、光、季節、天気といったものが再び自然への回帰を迫っているかのようだ。柴田敏雄は、普段は私たちにとって目障りとしか映らない、人間の介在を感じさせる対象物を、彼の作品の中では視覚的に面白い存在へと変化させている。


問いが生まれるとともに、またフラクタルに細部への問いが生まれはじめる。私たちは問いに捕えられながらも、今回の展示ではとりわけ環境について、私たちがこの世界をどのように感じ取り、相互に影響を与え合っているのか、洞察をめぐらせることになるだろう。アート作品は、広告を打ってから初めて存在しはじめるようなものではない。アート作品はそれ自体で成立するものだ。時間が証明してくれることだろう。




  • The Myth of Superflat: Slow Reveal: Another Japanese Photography
    in the 1990's
    (PDF)


  • 「Superflat」神話の崩壊 もうひとつの90年代 Japanese Photography (PDF)